Евгений Левашов

24 апреля 2007 года состоится премьера оперы Мусоргского «Борис Годунов». Эта постановка будет отличаться от спектакля 1948 года не только режиссерским и сценографическим решениями, которые представят режиссер Александр Сокуров и художник Юрий Купер. Важно, что Большой театр предложит послушать оперу Мусоргского в оригинальной оркестровке. Была проведена большая работа по изучению партитуры оперы и освобождению ее от всех наслоений, которые появлялись с течением времени. Эту работу провели для театра его научные консультанты – Евгений Михайлович Левашёв и Надежда Ивановна Тетерина.

Это не первый опыт сотрудничества театра и исследователей русской музыки. В 2003 году для Большого театра ими была осуществлена научная редакция оперы Глинки «Руслан и Людмила». Еще раньше они работали над постановкой «Хованщины» Мусоргского в редакции Римского-Корсакова. Кроме того, Евгений Левашёв также участвовал в постановках опер «Жизнь за царя» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, а также некоторых других.

В преддверии премьеры мы беседуем с Евгением Михайловичем о том, чем будет отличаться данная редакция от привычной версии «Бориса Годунова» в Большом театре, а также о том, с чем вообще связано обилие редакций и постановочных версий «Бориса Годунова».

Евгений Михайлович, сколько вообще существует редакций оперы Мусоргского «Борис Годунов»?

Существует семь авторских вариантов оперы «Борис Годунов». Первый из этих вариантов принадлежит 1868-1869 годам. Там нет Польского акта и, разумеется, нет Сцены под Кромами. Нет также песни Шинкарки. И нет характерных сцен в картине «Царский терем в Кремле». Эта авторская версия является самой стройной из всех, потому что ее Мусоргский писал, не будучи зависимым ни от кого. Но она не была принята к постановке – слишком уж новаторски выглядела. К тому же, она называлась не оперой, а музыкальным представлением.

Чем же отличаются различные авторские версии?

Есть разные методы классификации. Когда-то Павел Александрович Ламм выделил две редакции: «предварительную» и «основную». Однако мы отвергли этот вариант, поскольку само слово «предварительная» носит характер какой-то недоделанности. В то время как именно первая редакция наиболее совершенна. Просто по той причине, что на автора никто не давил. Тем не менее, если смотреть наиболее широко, то опера «Борис Годунов» действительно существует в двух авторских редакциях. Но вторая редакция существует в шести версиях. Всего получается семь.

Наиболее ранний вариант был закончен в 1869 году. Тот вариант, над которым мы сейчас работаем и который будет ставиться на сцене Большого театра, относится к первой половине 1871 года. Там уже есть польские сцены, написана песня Шинкарки, но Мусоргский еще не думал о том, что придется заменить сцену у собора Василия Блаженного. Ведь после того, как он представил этот вариант, стало ясно, что цензура не пропускает «Сцену у собора». Это была не столько светская, сколько церковная цензура. У Мусоргского не предполагалось ни каких-либо нападок на духовенство, ни даже упоминания святых мест. И все же сначала было вычеркнуто заглавие — «Красная площадь. Место у Собора Василия Блаженного». Написали просто – «Площадь у собора». Но даже это не прошло.

Тогда появился новый вариант, где вместо сцены у собора Василия Блаженного возникла сцена под Кромами. И туда был перенесен не только Юродивый, но и хор мальчишек. Причем Мусоргский не то, чтобы аккуратно вырезал — а взял, и в гневе вырвал страницы. Это видно по тому, как оборвалась бумага, по рваным краям, причем крупно рваным. Одним движением вырвал эти страницы и перенес в сцену под Кромами. Таким образом, эти две сцены в одном спектакле несовместимы друг с другом, хотя во многих театрах они совмещались и продолжают совмещаться. Несмотря на то, что они даже по смыслу противоречат друг другу. Когда в одном спектакле ставят обе сцены, то в сцене у Собора говорится: «Царевич, бают, уж под Кромы подошел». После чего следующая сцена – Польская, с Мариной Мнишек, где царевич объясняется ей в любви и ни о каких сражениях пока даже и не думает. То есть идет как бы возвратный ход времени. Но публикой все это воспринимается, как какая-то оперная условность, хотя хронология у Мусоргского безукоризненно точна.

Следующий вариант оперы замечателен тем, что в нем впервые появляется Пролог, а затем Мусоргский придумал гениальный режиссерский ход, относящийся уже к 1873 году. Он предложил сделать декорацию кирпичной стены, которая в Прологе изображала стену Новодевичьего монастыря. И как только Щелкалов заканчивал свое ариозо «И слышать не хотел о троне царском» — тут же давался яркий свет, эта стена преображалась в кремлевскую стену и начиналась сцена венчания на царство. То есть в лоб сталкивались лицемерный отказ Бориса и его истинные намерения.

После этого композитору пришлось многое сократить. Была изъята Сцена в келье. Опять же, потому что персонажами там были священнослужители. И получилось так: Пролог, состоящий из двух картин, идущих подряд. Потом первая картина оперы – Сцена в корчме, потом Сцена в тереме, следующее действие – две Польских сцены и финал – Смерть Бориса.

А в двух последних вариантах – в частности, в варианте постановки Мариинского театра 27 января 1874 года – сцена под Кромами была перенесена в самый конец. Это предложил сделать очень близкий друг Мусоргского, Владимир Васильевич Никольский, который был крупнейшим историком и замечательным человеком. Причем интересно, что в советские времена эта сцена трактовалась, как склонность Мусоргского к революционной борьбе. Хотя сам Мусоргский в письмах писал совсем другое. «“Варлаам с Мисаилом” (в “Борисе”) вызывали смех, пока не показались в сцене “бродяг” [Кромы]: тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимому, смешные люди». По замыслу Мусоргского, опера кончается смертью, но одновременно и возвышенным очищением Бориса, который заслужил небесное прощение своими страданиями. А после этого идет падение народа. И в этом, по Мусоргскому, была трагизм сцены. Но все это не относится к той редакции, над которой мы работаем.

Последний вариант – издание клавира в 1875 году. К сожалению, по этому клавиру очень часто все исправляли, считая, что это последняя авторская воля. Но когда на этот клавир смотришь внимательно, то видно, что многое взято из клавира 1868 года, практически без изменений: Мусоргскому просто было некогда. На него давил издатель Василий Бессель – нужно издавать, успеть к премьере. Все равно не успели. Но следы спешки остались.

В чем они видны? Во-первых, в том, что использован самый ранний вариант, который не вполне согласуется с поздними. Во-вторых, клавир самого Мусоргского в это время находился на репетициях у концертмейстера в театре, и новый клавир композитор писал наизусть, не сверяя с партитурой. Поэтому иногда в тексте этого клавира встречаются другие варианты вокальных партий, иногда попадаются несколько иные гармонии…

Кроме вариантов, предложенных Мусоргским, существуют ведь и редакции «Бориса», сделанные другими композиторами. Расскажите о них, пожалуйста.

В целом, история с «Борисом Годуновым» гораздо сложнее, чем это представляется не только публике, но даже и профессиональным музыковедам.. Например, нам с Надеждой Ивановной удалось установить, что Римский-Корсаков сделал не одну, а целых три редакции «Бориса Годунова». Для разных составов оркестров, с разными купюрами. Мы эти три редакции условно назвали «сокращенная» — которая меньше, чем авторский клавир, «полная» — которая совпадает с авторским клавиром, и «расширенная» — где Римский-Корсаков расширил некоторые сцены даже по сравнению с авторским клавиром.

Редакции Римского-Корсакова, помимо восторгов, вызвали и много недовольства. В частности, его ученик, Мелнгайлис, сделал свою собственную редакцию оркестровки, и по этой причине он даже ушел из консерваторского класса Римского-Корсакова. Образно говоря, тогда в творческих дискуссиях лились вовсе не красные чернила, а настоящая кровь.

Потом была редакция Шостаковича, который оркестровал все возможные варианты оперы.

Говоря обо всем этом, нужно понимать, что бывают редакции нескольких видов. Существуют редакции научные. Такие редакции не предназначены для постановки. Они могут явиться только фундаментом для исполнения в театрах. И все научные редакции «Бориса Годунова» относятся пока что только к Мусоргскому. Мы с Надеждой Ивановной впервые стали применять научный принцип также для редакций Римского-Корсакова и Шостаковича. До этого никто так не делал. Это ведь тоже гениальные музыканты, к ним нужно относиться со всем подобающим уважением. Каждую строку и каждую пометку иметь в виду.

Кроме того, бывают редакции творческие. В случае с «Борисом Годуновым» Мусоргского к таковым можно причислить, собственно, авторские редакции, затем редакции Римского-Корсакова, Мелнгайлиса и Шостаковича. В некоторой степени это почти соавторство, особенно в области инструментовки и отчасти гармонии, поскольку изменить инструментовку, не изменив гармонию, невозможно. И любой музыкант это понимает. А кое-кто меняет и форму…

Существуют также редакции постановочные. Их бесконечное число. Сколько театров, режиссеров и дирижеров это ставили – столько и постановочных редакций.

Наконец, есть редакции ретушные. Это ретушь, которую вносили разные дирижеры. Например, этим известен Голованов. Такая ретушь для своего времени была очень хороша, но она была созвучна своей эпохе – эпохе громадных, масштабных концепций, не слишком сообразующихся со всеми драматургическими задачами, которые ставит «Борис Годунов».

В чем различия между оркестровкой Мусоргского и оркестровками других композиторов в применении к этой опере?

Оркестровка Мусоргского и оркестровка Римского-Корсакова одной и той же оперы различаются не только по звучности, но и по эстетике.

Мусоргский – драматург. Ему важно показать смысл драматургических событий. А Римский-Корсаков – колорист, ему важно показать, как все красиво. Поэтому и полонез должен быть красивый, и колокольный звон. Можно привести такой пример.

Колокольный звон у Римского-Корсакова – гениально сделан. Настоящие колокола на сцене, вторящий им оркестр, который тоже звучит, как колокола – и он воссоздает грандиозный московский звон, которому поражаешься. У Мусоргского, на первый взгляд, все выглядит намного беднее. Но когда вслушиваешься в его оркестровку, она потрясает еще сильнее. Потому что на сцене звучат реальные колокола. А в оркестре колокола звучат, как некий набат совести внутри Бориса. Это как бы эхо реального звона, но эхо, которое по нравственной силе превосходит звучание реальных колоколов. Потому что внутренние колокола сильнее, чем внешние – в этическом отношении. И в этом смысле мне очень нравится, как это сделано у Мусоргского.

Хотя можно прямо сказать, что у публики очень устойчивые вкусы – ей нравится понаслаждаться. А это разный этический и разный драматургический подход – отсюда идут разные психологические установки.

Кроме того, Римский-Корсаков был блестящим знатоком оркестра и он в своей оркестровке рассчитывает на реальный оркестр. Именно поэтому его партитура — самая играемая. Он пишет ровно тот нюанс, который инструмент должен исполнить. А Мусоргский рассчитывает на идеальный оркестр. Он как бы призывает дирижера к соавторству: «Я хочу, чтобы это прозвучало так. А как вы это исполните – это уже дело дирижера». Кстати, этот принцип призыва дирижера к соавторству был позднее подхвачен Рахманиновым…

В чем заключается специфика Вашей работы на сегодняшний момент?

Задача Надежды Ивановны Тетериной и моя состоит в том, чтобы представить вариант в том виде, в котором он был у Мусоргского к июлю 1871 года. То есть первый вариант второй авторской редакции. Если что-то для нас остается неясным, мы эти неясности комментируем, иногда письменно, иногда устно, но оставляем, как есть, чтобы постановщики могли составить свое собственное мнение. Я всегда старюсь изложить им как можно больше сведений, чтобы они сами могли ориентироваться в материале. И не дилетантски, а профессионально. В этом — моя задача, как консультанта и музыкального редактора.

А задача Александра Ведерникова на этом этапе заключается в том, чтобы решить, какой из замыслов Мусоргского для нас осуществим, а какой – неосуществим.

К тому же, то, что мы сейчас показываем – это самый длинный вариант из всех авторских. Поэтому неизбежны купюры. Вопрос о купюрах решается совместно в творческом взаимодействии Ведерникова и Сокурова. Купюр, как я понимаю, будет сравнительно много, разной величины. Мы дали некоторые рекомендации, выразили свои пожелания, но это пожелания ученых и музыкантов-реставраторов, а практики будут решать по-своему, и мы с полным пониманием и уважением отнесемся к их решениям.

Что Вы можете сказать о сотрудничестве с дирижером Александром Ведерниковым и режиссером Александром Сокуровым?

Общение с Сокуровым мне очень много дало и, надеюсь, еще много даст. По тому, как он слушает разные варианты концепции Мусоргского, по психологической свежести его подхода, по неожиданности решений. После одной из встреч с Сокуровым в Большом театре, я пришел домой и вдруг понял, что со работаю со своей ученицей по фортепиано над сонатой Бетховена по изжившей себя традиции. Нужен совсем другой подход. Я работал по шаблонной схеме «от мрака к свету». А там требовалась структура соединения нескольких видов протестантских молитв. Сокуров об этом не знал и в принципе знать не мог – это чисто музыкальное решение. Но он просто освежил мой взгляд на музыку – и уже за это я благодарен судьбе.

С дирижерами я работал много. Особенно много с Колобовым. Кроме того, работал с Лазаревым, в свое время — с Кондрашиным. И я должен сказать, что ни один из дирижеров не относился с таким вниманием к источниковедческим деталям партитуры, с каким относится Ведерников. То есть он и в этом смысле слова – мыслитель.

Кроме того, он очень привлекает меня умением крупно выстраивать форму. Например, еще в опере «Турандот» Пуччини я обратил внимание, что в последнем действии у Ведерникова только две кульминации. Но это кульминации грандиозные, он к ним все ведет. Разумеется, это не снимает маленьких кульминационных завихрений, но нет однообразной утомительности многих кульминаций, он ясно дает понять, что на самом деле важно. То же самое я увидал в недавней постановке «Онегина» – с музыкальной точки зрения.

А сейчас я вдруг ясно понял, как это делается. У Мусоргского в одном месте в партитуре 3 такта паузы для колокольного звона. А в клавире конкретными гармониями выписан колокольный звон. Я лет десять назад этот клавирный колокольный звон оркестровал с тем, чтобы, если нет колоколов, они прозвучали в оркестре. Но Ведерников услышал внутренним слухом, что там должны звучать именно колокола, с именно этими главными тонами. По тому, как он работал, я понял, как выстраивается динамическая и драматургическая концепция сцены венчания на царство, как одна громадная волна. Ничего подобного я у других дирижеров не видел.

Есть ли у Вас личные предпочтения? Если бы у Вас была возможность выбора, какой из многочисленных вариантов предпочли бы для постановки Вы сами?

Я вижу громадной силы решения в разных вариантах Мусоргского, восторгаюсь оркестровкой Римского-Корсакова и понимаю, насколько оркестровое решение Шостаковича созвучно сталинской эпохе. Но созвучно не как ее адепта, а как внутреннего эмигранта, который этой эпохе противостоит. Там все трагично, крайне мрачно.

Вместе с тем, у Шостаковича, например, есть и «промашки» — это я отмечу чуть-чуть в шутку. Каков был звон похоронный и звон на схиму, когда царя постригали в монахи? Это был звон нескольких одиночных колоколов, четырех или пяти. Сначала порознь, с большими интервалами, а потом, в заключение, один раз вместе. И все. То есть звон был очень аскетичный. И в своей аскетичности страшный.

У Шостаковича страх тоже есть, но это другой страх. Это страх человека, уже знавшего, что такое Первая мировая война, знавшего, что такое сталинский террор и предощущавшего Вторую мировую войну, которая уже практически началась, но еще не затронула нашу страну. Вместо похоронного звона, который написал Мусоргский, Шостакович дает звон, равный тому, который звучал во время венчания на царство. Но только как отражение в некоем черном зеркале. Тот человек, который знает устав церкви, этого принять не сможет, он поймет, что здесь фальшиво. Тот, кто не знает – будет потрясен.

Так или иначе, я ценю все эти редакции. И поэтому с чистой совестью могу сказать, что не отношусь к поклонникам какой-то одной из них. К счастью, наша работа отличается от работы художников-реставраторов. Художники могут заснять на пленку все, что хотят, все слои, но на реальном полотне они могут оставить только один слой, который в результате и увидит зритель. А мы, по выражению Римского-Корсакова, не «записываем старые фрески», а раскрываем все варианты – и, пожалуйста, выбирайте любой.

Оригинал этого сообщения находится на Lifanovsky.com. Вы можете оставить комментарий здесь или после оригинального сообщения. Комментариев в оригинале -